לעשות מקום
אדריכלות נוף בישראל של שנות ה־70*
אפרת הילדסהיים
בעשור שנות ה־70 התרחשו משברים ושינויים מהמשמעותיים שקרו בישראל, ובהם כיבוש הגדה המערבית ומעבר מהשלטון ההגמוני של השמאל לשלטון הימין, שהביא עמו לאומיות וליברליזם כלכלי.[1] לאור תהפוכות אלו, שאלת המקום הייתה לציר משמעותי בשיח התרבותי–פוליטי בישראל.[2] מתחים חברתיים–תרבותיים–פוליטיים של עשור זה היו הרקע להתהוותה של האמנות המושגית בישראל, לפריצת דור חדש של אדריכלי נוף ומיסוד מקצוע אדריכלות הנוף בישראל. מושג ה'מקום' בתרבות הישראלית בשנות ה־70 שיקף רעיונות, דעות וזרמים שונים בחברה. עבודות ביחס למקום היו לנושא המדובר גם בשדה האמנות והאדריכלות הבינלאומית. בארצות הברית אמני האדמה האמריקאים הרחיבו את אפשרויות הביטוי האמנותיות ובמקביל הלכה והתבססה שפת האמנות המושגית הבינלאומית.
אדריכלות נוף ואמנות מקום מושגית בישראל של שנות ה־70 הן דיסציפלינות העוסקות במקום, בין אם כמושג מופשט ובין אם כמקום קונקרטי, בהתייחסות אליו, בהתערבות בו, בעבודה עמו. עם זאת, בעוד שהאמנות המושגית היא שדה פעולה עצמאי, מרדני, פורץ גבולות, ביקורתי ונטול פרוגרמה ודרישות חיצוניות, אדריכלות הנוף היא דיסציפלינה מייצרת מקום מעצם טיבה, בעלת תפקוד פונקציונלי גבוה ותלויה במידה רבה בגורמים חיצוניים, ואף מוגבלת בעטיים. נראה כי בעשור זה הנסיבות הפוליטיות–חברתיות יצרו אפשרות לזיקה בין שדה האמנות לשדה אדריכלות הנוף, ושהעיסוק במקום היה לעיסוק משותף לשתי הדיסציפלינות.
בחיבור זה אבקש להתבונן באופן סינכרוני בעבודתו של גדעון שריג כסוכן תרבות בהקשר זה של סערות פוליטיות–תרבותיות וביחס לשדה האמנות המושגית בישראל בשנות ה־70 באמצעות שני פרויקטים: מצפור יד לבנים וגבעת יד לבנים ופארק גורן מצפור המונפורט, המצביעים על אופן קריאת מקום והשתלבות בו.
ה'מקום' באדריכלות הנוף בישראל של שנות ה־70
עשור שנות ה־70 מאופיין בתנופת פיתוח הארץ ובתוספת שחקנים חדשים לזירת אדריכלות הנוף הישראלי. הבנייה בשטחי הגדה המערבית ובירושלים והפניית תקציבים לפיתוח ולעבודות ציבוריות הביאו לתנופת פרויקטים נופיים במנעד רחב. בעוד שאדריכלי הבניין חיפשו אחר מקומיות וקשר לארץ באמצעות מוטיבים ורעיונות שמקורם בארכיטקטורה וורנקולרית פלסטינית בשדה אדריכלות הנוף חיפוש השורשים בא לידי ביטוי בדגש על שימוש בצמחייה המקומית ובחיפוש אחר רוח המקום Genius Loci, שהיה לאחד ההיבטים המשמעותיים של אדריכלות הנוף בישראל.[3] גורביץ וארן עומדים על הקשר שבין פולחני הילידיות הישראלית לבין החיבור למקומי ומתארים את פולחן הקשר עם הטבע והארץ במושגים כגון 'כיבוש הארץ', 'ידיעת הארץ' ו'אהבת הארץ'. אותה כמיהה לילידיות ולידיעת הארץ "דרך הרגליים" התחזקה בעשור שנות ה־70, כאשר בעקבות 'חוק גנים לאומיים ושמורות טבע' שחוקק ב־1963 ו'חוק העתיקות' מ־1978, הוכרזו כ־85 גנים לאומיים ושמורות טבע. בעשור שנות ה־70 נטלו אדריכלי הנוף חלק במפעל התרבות שעסק בהבניית קשר זה בין החברה הישראלית לבין המקום. עבודתם של אדריכלי נוף אשר נטלו חלק בתכנון ופיתוח הגנים הלאומיים הייתה חלק מתהליכים אלו, ומעידה גם על צורך הולך וגובר של האוכלוסייה בשטחים פתוחים ומקומות בילוי שווים לכל נפש. צורך זה קיבל מענה בעבודותיו של שריג כפי שאראה בהמשך.
שני ענפי שיח משמעותיים ביחס לעבודה עם מקום, באדריכלות נוף בכלל ובעבודתו של שריג בפרט, הם שאלת ההנצחה והשימוש בחומרי המקום – אבן, אדמה וצמחייה. במאמרו 'על האנדרטה וחובות המקום', כתב חוקר האמנות גדעון עפרת על האיקוניות של האנדרטה המקשרת בטקס פולחני את העם לאירועים היסטוריים, על הנשגבות הדידקטית הקשורה במיתוסים ופולחן ועל האנדרטה כמאחדת תרבות וטבע: "[…] מנגנון פרפורמטיבי בלעדיו ה'דבר' הוא סתם תרבות (פסל) או סתם טבע (סלע)".[4] לפיכך, הנצחה היא תהליך ואמצעי נוסף לביסוס הקשר בין האדם למקום. בשנות ה־70, לאחר מלחמת ששת הימים ומלחמת יום הכיפורים, עלה הצורך בהנצחת החללים, הקרבות והניצחונות. מעורבותם של אדריכלי הנוף בפעולות הנצחה התקיימה במנעד רחב: גני הנצחה, אתרי הנצחה צבאיים־ממסדיים של חיילות, חטיבות, סיירות, גדודים, בתי יד לבנים ולידם גני הבנים, הנצחה באתרי קרבות כגבעת התחמושת (מילר־בלום 1967), יערות וחורשות ואנדרטאות עד הנצחת גדולי האומה כדוגמת קבר בן־גוריון (יהלום־צור 1977) ופינת ההנצחה בקיבוץ דפנה (חיים כהנוביץ 1981) כדוגמה לגן הנצחה.[5] ענף השיח השני ביחס לעבודה עם מקום הוא העיסוק בחומר. באדריכלות הנוף הישראלית בשנות ה־70 ישנם היבטים פנומנולוגיים וחיבור היידגריאני למקום באמצעות אדמה וטבע והם באים לידי ביטוי בשימוש באבן המקומית ובצמחייה כביטויים פואטיים לרוח המקום, כפי שניכר מעבודתו של שריג.[6]
גדעון שריג – אמנות והשפעות
במהלך שהותו בארצות הברית בשנות ה־60 הציג שריג בחמש תערוכות, ובהן תערוכות יחיד בברקלי קליפורניה, במילווקי, בלוס אנג'לס ובשיקגו. המשותף לכל עבודותיו אלה הוא השימוש במתכות ויציקות ברזל, אלומיניום וברונזה. ניתוח מהלך התפתחות העבודות מצביע על תהליך של שינויים בנושאי העבודות המשקפים שינויים במקורות ההשפעה; בסדרות המוקדמות של עבודתו, ניתן לראות זיקה אל אמני אופקים חדשים, כגון דב פייגין, פסלי הברזל של יצחק דנציגר וכמובן יחיאל שמי, אשר פעלו בישראל בשנות ה־50 והיו במרכז שדה האמנות בישראל. במקביל ניכרת השפעה של אמנות מודרניסטית בינלאומית והשפעתם של אמנים כגון דויד סמית' (Smith), פאבלו פיקאסו (Picasso) ואלברטו ג'קומטי (Giacometti). בסדרות המאוחרות ניכר כי השפה הפיסולית הדומיננטית היא זו של אמנות המזרח, שפת הזן המינימליסטית והשפעה ניכרת של האמן האמריקאי־יפני איסאמו נוגוצ'י (Noguchi), אשר שריג מצא עניין רב בעבודותיו.[7] שריג פגש את נוגוצ'י בזמן שעבד על גן הפסלים ע"ש בילי רוז שבמוזיאון ישראל ומאוחר יותר אף ביקר בסטודיו שלו בניו יורק והעיד על ההשפעה שהייתה לו עליו ביחס לגן ולאמנות: "הוא לא היה זן ולא אמן אדמה אלא פסל מובהק ושילוב של שניהם. הוא עשה הרבה גם בתחום גני המשחק וגם במוקדים אורבניים. גן הפסלים ע"ש בילי רוז הוא בין הגנים המשמעותיים והחשובים ביותר שעשה ויש לו משמעות נופית, אורבנית, פיסולית". בין ההשפעות המשמעותיות על עבודתו של שריג נמצאת אנדרטת הנגב של דני קרוון, והוא מייחד מקום משמעותי לאתרים פרה־היסטוריים כגון סטונהנג' (Stonehenge) ודומיו, ששימשו לפולחן דתי וחוויה רוחנית ואף הקדיש זמן רב ומאמץ לביקור במקומות אלו המסמלים עבורו ממד אסטרונומי־ספיריטואלי ו'זמן שמעבר לזמן גיאולוגי ואסטרונומי'.[8]
ב־1970, בתקופה של מתחים חברתיים ופוליטיים, סירב שריג להצעה להציג תערוכת יחיד של פסליו בניו יורק, שב לישראל והחל לעבוד כאדריכל נוף עצמאי. הוא בחר, לדבריו, להקדיש עצמו לעשייה אדריכלית שבה ראה המשך טבעי לעבודתו כפסל ואמצעי להגשמת ערכי אהבת הארץ ובנייתה. תנועה מרתקת זו בין שני התחומים, וחציית גבולות האמנות ואדריכלות הנוף פעמים מספר לכאן ולכאן עשתה את עבודותיו של שריג למקרה מבחן ייחודי להתבוננות בשדה אדריכלות הנוף בשנות ה־70 בישראל וביחס לעבודה עם מקום. שני הפרויקטים הנדונים כאן הם פרויקטים מהעשור הראשון לעבודתו בארץ. הם מובאים כדוגמה לעבודתו של שריג עם מקום ובהשוואה לאופן שבו עבדה האמנות המושגית עם מקום.
מצפור יד לבנים וגבעת יד לבנים
פרויקט גבעת יד לבנים, שעל ציר חיפה–עוספיה בסמוך למשרדי רשות הטבע והגנים בפארק הכרמל, הוזמן ב־1974 על ידי רשות הגנים הלאומיים. התכנית הרעיונית למצפור ולמערך הנצחה הוצגה ב־1975, והפרויקט כולו הושלם ב־1977. שני חלקי העבודה כוללים את חניוני גבעת יד לבנים (מתחמי פיקניק, דרכי גישה, חניות ושבילי טיול) ואת אתר ההנצחה שבראש הגבעה, אשר הוא לב הפרויקט ובו מצפור, אלמנט הנצחה, אמפיתיאטרון, סלעים ורחבת התכנסות. אלמנט ההנצחה שבמצפור הוא מבנה המורכב משלושה סלעי ענק: שניים ניצבים ושלישי מונח מעליהם, היוצרים צורת שער בגובה 4.5 מ' לערך ועליו חרוטים סמל צה"ל והמילה "בזכותם…". אלמנט השער ורחבת ההתכנסות העשויה כאמפיתיאטרון חבויים בחורש הטבעי ומשתלבים עם הטופוגרפיה. הם נטמעים בנוף גם באמצעות חיזוק הצמחייה הקיימת ושימוש בסלע גיר של הכרמל לבניית מדרגות הישיבה, מדרגות הירידה והריצוף.
תכנון מצפור וגבעת יד לבנים של שריג מעלה חמישה נושאים: הנצחה, התייחדות, טיול, שילוב אמנות עם טבע ונוף־זמן גיאולוגי. הנושא האחרון הוא תמה חוזרת בעבודתו. לדבריו: "חשיבות זו אינה נופית מקומית או אנושית בלבד אלא חשיבות של הקשר אל מעבר להווה. קשר לזמן גיאולוגי של מאות מיליוני שנים, לשכבות גיאולוגיות ומרבצים מהם עשוי הכרמל. בכרמל יש זמן גיאולוגי החשוב לי מאוד וזמן היסטורי של אתרים פרה־היסטוריים".[9] התבוננות ברישומי ההכנה בתכניות ובמתחם האנדרטה עצמו מצביעה על שתי מגמות: מחד גיסא, ישנה השאיפה להתמזגות בשטח ותשומת לב עד לאחרון הפרטים כפי שעולה מציון מיקומם של עצים קיימים בתכניות העבודה ושילובם בתכנון, ציון מיקום חשיפת עורקי סלעים והתחברות למסלע קיים. מאידך גיסא, שריג מבקש להנכיח את אלמנט השער כאלמנט הנצחה בולט בעל נראות גבוהה. למרות הסתירה לכאורה בין שני עקרונות תכנון אלו ניכר כי שריג השכיל לשלבם בהצלחה באמצעות הקפדה על שימוש בסלעי גיר מהכרמל בעלי פאטינה דומה. בהיבט הפיסולי ניכר עברו של שריג כפסל והיכרותו העמוקה עם עבודתם של קרוון ונוגוצ'י, כמו גם השפעות אמנות הזן ומקדשים פרה־היסטוריים. שריג מתאר קונפליקט הקשור באופי ההנצחה ובנושא השמות: נציגי ארגון יד לבנים העלו דרישות להנצחה קונבנציונלית, דהיינו פסל מסותת ואזכור מפורש של שמות החללים. רשות הגנים הלאומיים לעומת זאת סירבה באופן מוחלט לכל הנצחה בעלת אופי קונקרטי, כפי שעולה ממכתבו של אדר' הנוף אריה דביר, אדריכל רשות הגנים ליו"ר הנהלת יד לבנים בחיפה:
אנו נוודא שהאדריכל יציב את הסלעים כך שלא ייראו כפי שחשבתם "כעוד כמה סלעים בכרמל" אלא יהוו אבן ציון בולטת בשטח […]. מאידך, אנו כפופים להחלטת המוסדות שלנו שלא להקים אנדרטה קונבנציונלית או פסל במקום זה, ובנקודה זו לא נוכל לצערנו לקבל כמה מהמשאלות שהעליתם […]. לפי עניות דעתנו, הקדשת גבעה יפה, הצופה על נוף מרהיב, על יערות על הים ועל חיפה […] יצירת מצפור נוף מרכזי וסלע עם כתובת וסמל צה"ל זאת צורת הנצחה מכובדת ויפה ההולמת את חשיבות הנושא.[10]
על העדר שמות הנופלים שריג מכה על חטא עד היום: "למדתי שאסור לעשות אנדרטה ללא שמות. אמנם כתוב 'לזכרם' ויש את סמל צה"ל אבל השמות הופכים את זה לאישי וגן לאומי אינו אישי. ואני טוען שהנצחה בלי שמות היא חסרה ואינה שלמה, כיוון שזה לא רק כוללני ולאומי אלא חשוב לדור השני והשלישי".
פרויקט זה נסמך על תפיסה מקורית רחבה וחדשנית של מושג ההנצחה ביחס לתפיסות השמרניות שהיו מקובלות באותה התקופה בישראל שנרתעו מפני כל סוג של הפשטה. עדות לשיח המבטא גישה חשדנית כלפי אנדרטאות שאינן פיגורטיביות מדגים הציטוט הבא, מתוך מאמר של יצחק גולני הסוקר אנדרטאות בירושלים וסביבותיה: "[…] מצבות זיכרון מסוג זה עשויות להתקבל רק על לב ציבור שהוא מחונן במידה מינימלית של הבנה אמנותית, בייחוד בדרכי העיצוב האמנותי המודרני. לעומתן – ניצבות במלוא עזוז ביטוין, במקומות שונים בארץ – אנדרטאות פיגורטיביות".[11] אלמנט ההנצחה עצמו, כפי שעולה מהצגת הקונפליקטים שליוו אותו, הוא פורמליסטי, א־פיגורטיבי, כמו גם הטקסט המצומצם והעדר שמות החללים. זהו מבנה המרמז על מבנים קדומים כגון שער, קבר, בית ראשוני או מבנה פולחני פרה־היסטורי. כך גם הפרדת אלמנט ההנצחה מרחבת ההתכנסות הראשית. הרחבת אופן ההנצחה ניכרת גם בשילוב אתר הנצחה בפארק פעיל, וגבעת יד לבנים משמשת כאתר נופש והתכנסות גם לנופשים ולמטיילים בכרמל. הפקעת הגבעה מתחום ההנצחה בלבד לתחום חיי היומיום והרחבת השימושים בה מאפשרים למקום להיות שוקק חיים, והתכנון האדריכלי הופך את ההנצחה לפעולה דינמית וויטאלית. חמשת הנושאים המצוינים לעיל מתגלמים בהצלחה בעבודה זו: אפשרויות שונות של הנצחה מהתכנסות קבוצתית עד להתייחדות אינטימית, שבילי טיול אל לב המצפור ומסביבו המשולבים במתחמי פיקניק ונופש בחיק הטבע, ולבסוף, השער העשוי מסלע מקומי כאלמנט המשלב זמן גיאולוגי יחד עם פסל בטבע ובנוף.
פארק גורן–מצפור המונפורט
פרויקט פארק גורן ומצפור המונפורט נמצא בקילומטר ה־11 של כביש הצפון (889) על דרך נוף נחל כזיב, בין קיבוץ איילון למושב גורן, והוזמן על ידי קק"ל ב־1974 כניסיון ראשון ופורץ דרך להכניס מערכי נופש אל תוך יער טבעי של עצים רחבי עלים. כמו בפרויקט ההנצחה בכרמל, התכניות הרעיוניות ותכניות העבודה הוצגו ב־1975, והפרויקט כולו הושלם ב־1977.
מצפור המונפורט בפארק גורן הוא חלק מפרויקט דרך נוף ומערך נופש, שבילי מטיילים היקפיים, שביל היורד לנחל ועולה למונפורט ומצפור נוף קטן יותר. במרכז המצפור על קצה המצוק, שלוש מרפסות המשקיפות אל הנוף הנשגב של נחל כזיב ומבצר המונפורט. שביל קצר מוביל מהחניון הישר אל קצה המצוק, שם נמצאת המרפסת העליונה. שני גרמי מדרגות מובילים אל מרפסת תצפית צרה ואל רחבת תצפית רחבה יותר הבנויה כאמפיתיאטרון ובו שש מדרגות ישיבה. התכנון כולו מתחבר ומתחפר במסלע הקיים ומשלב עצים קיימים על שפת המצוק, כמו עץ האלה העתיק. התפיסה הרעיונית של כלל פארק גורן מבוססת על חמישה עקרונות: 1. שילוב יער גורן בתכנית אזורית; 2. חוויה תוך כדי תנועה בשבילים ובדרכים; 3. המונפורט כמוקד חזותי: מצפור עיקרי ומצפור משני הקשורים ביניהם; 4. פיתוח חניונים בחורש טבעי של עצים רחבי עלים כפיילוט של קק"ל, שעד אז הקימה חניונים ביערות נטועים בלבד; 5. צורכי נופש ותיירות: חניונים ליחידים ולקבוצות גדולות.[12] בתכנון מצפור המונפורט ביקש שריג להביא את המבקרים אל תוך הנוף, לנקודה שבה התצפית היא המרשימה ביותר מבלי לפגוע במרקמו הייחודי של האתר תוך התמזגות עם המורפולוגיה של המצוק והצמחייה הטבעית ושאיפה להיטמעות בתוך הנוף.
המוטיב המרכזי בעיצוב ותכנון המצפור הוא מתן קדימות לנשגבות הנוף ולרוח המקום והבלטת הייחוד הגיאולוגי־נופי שלו. על כוונתו להתחבר אל הנוף והמסלע לצורך יצירת שלוש מרפסות יסוד, ובשונה מהמקובל בתכנון מצפורים, שריג מעיד: "לא בנינו שום דבר שבולט אל הנוף, הפוך מאותה הגישה של מרבית המצפורים. כאן נכנסנו פנימה., היה לנו חשוב לחדור ולהיות חלק מהטבע המקורי". כתוצאה מהולכת המבקרים על שפת המצוק הפכו המעקות למוטיב עיצובי משמעותי בתכנון המצפור. הבחירה בדומיננטיות של קוויות אופקית מינימלית מדגישה את קווי המתאר של המצוק ומשתלבת בהם: "אנשים נמצאים במקום דרמטי אבל מרגישים בטוח. המעקות היו חשובים מאוד. אנשים היו באים ונשענים על המעקות והמעקה אינו דוחה אלא מזמין".[13] עיקרון תכנוני נוסף היה מתן מענה פונקציונלי־עיצובי לפעילות חברתית, כגון פיקניק משותף לקבוצות בגדלים שונים. לצורך כך תוכננו פרטים מיוחדים, כגון מתקני גריל ומעגלי ישיבה למשפחות ולקבוצות גדולות שעוצבו מאבן לקט מקומית סביב עצים קיימים, המאפשרים שעות ארוכות של שהייה ונופש בטבע ומהווים דוגמה נוספת לתפיסה הכוללת של השתלבות באמצעות שימוש בחומרי המקום.
פרויקט מצפור המונפורט עוסק בהדגשת הדרמה של נוף המצוק התלול, הוואדי העמוק ומבצר המונפורט שבעברו השני, בטבע, במורפולוגיה שלהם, בגיאולוגיה של המסלע ובצמחיית המקום. תשומת הלב לנוף על רכיביו באה לידי ביטוי בכל רובדי הפרויקט; החל בבחירת המיקום המדויק של נקודת התצפית הנטמעת במצוק הסלע, דרך השימוש באבן מקומית בחציבה בסלע המצוק וכלה בשמירה הקפדנית על העצים הקיימים והשימוש בהם כחלק מהתכנון השפה האדריכלית של שריג בפרויקט זה נובעת מהקשבה לרוח המקום, מכבדת אותו ונבנית מתוכו.
עבודה עם מקום על פי שלוש קטגוריות
בשנות ה־70 בישראל נוצר חיבור חד־פעמי של האמנות למקום. האמנות הישראלית, אשר עד אז עסקה בשאלות המקום במדיומים מסורתיים כמו ציור ופיסול, אימצה את השפה המושגית הבינלאומית החדשה תוך מיזוגה לעולם המושגים הישראלי. המציאות הפוליטית חברתית השפיעה על העיסוק בשאלת המקום ועל העבודה ביחס אליו בתחומי תרבות רבים, וכמו כלל התרבות הישראלית, אדריכלות, אדריכלות הנוף והאמנות המושגית התוודעו מחדש ל'מקומי– תנ"כי' ולנופים החדשים–ישנים, והתמודדו עם שאלת ניסוח היחס למקום. את אופן העבודה עם מקום ואת היחס אליו בעבודה אני מבקשת להציג דרך שלוש קטגוריות המשותפות לאדריכלות נוף ולאמנות מושגית, שבאמצעותן אבחן את עבודתו של שריג ואמקם אותה ביחס לאמנות מושגית בישראל העוסקת בשאלת המקום.
א. התערבות במקום כמאפיין עבודה ביחס למקום ואופן השימוש בו
בשדה האמנות 'התערבות' היא עבודה תלוית מקום – Site Specific, שנעשתה במקום או בסביבה מתוך כוונה להשאיר את עקבותיה, כולה או חלקים ממנה, במקום שנעשתה בו, וזאת לפרק זמן קבוע, ממושך או ארעי. דוגמאות לכך הן עבודתו של מיכה אולמן "החלפת אדמות מצר מסר" (1972) ועבודתו של אביטל גבע "הספרייה" באותו הפרויקט. עבודותיו של פנחס כהן גן "בפעולה במחנה הפליטים ביריחו" ו"נגיעה בגבול" (שתיהן מ־1974), ו"שיקום מחצבת נשר" של יצחק דנציגר (1971). בשדה אדריכלות הנוף העבודה במקום התקיימה ברמות שונות של התערבות, ולכן ניתן לבטא באמצעות קטגוריה זו אופנים שונים של עבודה ביחס למקום. לפיכך 'התערבות' היא כל עבודה פיזית במקום שאינה משנה את רוח המקום, פעולה שאינה קיצונית המשנה משהו מרכיביו אך אינה הופכת אותו לאחר באופן מהותי.
שני הפרויקטים שנדונו לעיל – 'מצפור וגבעת יד לבנים' ו'פארק גורן והמונפורט' – הם פרויקטים של התערבות, המונחית על ידי שני עקרונות: 'עקרון ההשתלבות' ו'עקרון העצמת המקום'. במצפור המונפורט שני עקרונות אלה באים לידי ביטוי בהתערבות שהיא נקודתית ומינורית, כדוגמת מתחמי פיקניק ושבילי מטיילים תלולים שהותוו ביד זהירה ונפרצו במדרון ולצד המצוק בינות לצמחייה עבותה. התערבות מינורית זו קשורה גם לחלוציות הפרויקט בהכנסת נופשים אל תוך יער טבעי של עצים רחבי עלים. התערבות נוספת היא בשילוב המצפור בנוף המצוק, היער והצמחייה המקומית. בניתוח הסקיצות והתכניות ניכר האיזון ששריג מבקש לייצר בין רוח המקום לצורכי המבקרים. כך לדוגמה, ההקפדה על שימור עץ אלה עתיק, העיצוב המינורי של המעקות בענווה אדריכלית ותכנון מרפסות המצפור שבהן ניכר הניסיון להדגשת הקיים והעצמתו. באופן זה, ההקפדה על שני עקרונות אלו לא רק שאינה מפרה את רוח המקום אלא אף מעצימה אותו.
בפרויקט ההנצחה במצפור וגבעת יד לבנים ישנה התערבות מינורית בהתוויית אזורי הפיקניק ושבילי המטיילים בהתאם לטופוגרפיה וביחס לקיים, ושילוב במסלע המקומי ובצמחיה במדויק סביב עצים קיימים: בתכניות מופיעות הוראות לחשיפת עורקי סלע והתייחסות לעצים קיימים, כדוגמת: "אורן נפול – להשאיר". גישה תכנונית זו מעידה על תשומת לב לרכיבי המקום, וגם כאן ההתערבות מונחית על יד העקרונות "השתלבות במקום' ו"העצמת המקום". אופן התערבות נוסף הוא העמדת אלמנט ה'שער' ברחבה העליונה, שיש בה משום העמדת היצירה האדריכלית־אמנותית בקדימות למקום עצמו. הצבת אלמנט השער כאלמנט פיסולי כמוה כהצהרה על נוכחותו כמו גם על הפונקציונליות של המקום כאתר הנצחה. לאלמנט השער פרופורציות וורטיקליות, ובשל גובהו יש לו נוכחות ונראות גבוהות. עם זאת, הבחירה בסלע מקומי ממתנת את זרותו של האלמנט, משלבת אותו עם המקום ובמידה רבה אף מעצימה אותו ובכך מיישמת פרשנות אחרת ל'עקרון ההשתלבות במקום' ו'עקרון העצמת המקום'.
ב. עבודה במקום כיצירת סביבה
בשדה האמנות המושגית קטגוריה זו של עבודה במקום כיצירת סביבה מתייחסת לעבודה היוצרת חלל העומד בפני עצמו בנפרד מסביבתו, משתלב בה או מסתייג ממנה. ביחס לאדריכלות נוף קטגוריה זו מתאימה למרבית הפרויקטים ומהווה הגדרה כוללת למקצוע אדריכלות הנוף כדיסציפלינה מייצרת מקום. השאיפה ליצור סביבה שהיא מקום, בעלת ייחודיות ואפיונים משל עצמה תוך הגדרת הקשרים לסביבה שמחוצה לה היא בלבו של תכנון הנוף ועיצובו.
ההגדרה של 'חלל העומד בפני עצמו' מתאימה לתכנון הנוף ב'מצפור המונפורט', שנבנה על גבול המצוק ובתוכו. פרט לשביל גישה לחניה ולאזורי הפיקניק, תכנון המצפור מייצר תחושת חלל מנותק. שריג ראה במצפור מקום "חי בפני עצמו אך גם חלק ממרקם שלם". לפיכך, אבקש להצביע על מתחם המצפור כסביבה שהיא מקום וכחלל העומד קודם כול בזכות עצמו, ובמקביל מהווה חלק ממערך שבילים ואזורי פיקניק. על תחושת הניתוק של המבקר באתר, העולה גם מתוך התצפית עצמה המעניקה למבקר בה תחושת ריחוף מעל לנחל התלול וממקדת את המבט אל המבצר, אמר שריג: "זה לגמרי נפרד, נמצאים בפנים ולא יודעים כלום. רק המבקר, הנחל העצום הזה, הנוף והמונפורט והיישוב שמלמעלה". פרויקט 'ההנצחה במצפור יד לבנים' מתפקד באופן דומה ומתפרש כיצירת סביבה שהיא מקום הנצחה. שני מפלסי ההתכנסות, התצפית באזור ה'שער', שהוא גבוה יותר אך קטן בהיקפו, ומפלס האמפיתיאטרון המתכנס לתוך עצמו, מתפקדים כשתי יחידות מחוברות וכחלל שלם המנותק מבחינת מבנהו משאר חלקי הפארק.
למבנה מובהק של חלל העומד בפני עצמו, אם מבחינה פלסטית־ארכיטקטונית ואם מבחינה רעיונית, יש את היכולת לייצר מהלך של אינטרפֶלציה על הסובייקט.[14] בשדה האמנות המושגית נראה כי אתרי ההנצחה, כדוגמת 'אנדרטת הנגב' של דני קרוון ו'אתר ההנצחה לחללי סיירת אגוז' של יצחק דנציגר, מייצרים כל אחד באופן אחר מהלך של אינטרפלציה על המבקרים. התבוננות בעבודותיו של שריג מעלה אף היא היבטים אינטרפֶלטיביים. אינטרפלציה היא פועל יוצא של אידיאולוגיה, ואצל שריג האידיאולוגיה קשורה ברוח המקום, בערכי טבע ונוף מקומי, בגיאולוגיה כמו גם במתן פתרונות פונקציונליים והדגשת היבטים חברתיים כביטוי לאותם תהליכי מיסוד של החיבור לארץ ולחיזוק הקשר עם המקום.
בפרויקט 'יד לבנים' האינטרפֶלציה קשורה באידיאולוגיה סביבתית ובאידיאולוגיה ממלכתית. היא גלויה ומוצהרת כאתר הנצחה, המזמין לחלוק השקפת עולם וגורל משותף. בניגוד ל'אנדרטת הנגב', שם הפרויקט מורם ומבודד, ובדומה ל'אתר ההנצחה לחללי סיירת אגוז', רמת ההפרדה בין מרחב ההנצחה לבין שאר הפונקציות הנלוות לאתר היא נמוכה יותר, ואינטגרציה זו מפחיתה את רמת האינטרפלציה. כך גם שמות המונצחים החקוקים המהווים מושא להזדהות, וכך גם ציטוטים מהמקורות, משפט, סמל, תרשים או כל טקסט אחר. בפרויקט 'יד לבנים', צמצום הטקסט למילה "בזכותם…", הצגת סמל צה"ל בלבד והעדר שמות הנופלים מפחיתים את רמת ההזדהות. הוויכוח ואי־ההסכמה האידיאולוגית־עקרונית בנושא מדגימים עד כמה רבה המשמעות של אזכור שמות הנופלים ליצירת פוטנציאל לאינטרפלציה משמעותית יותר. וכך עולה גם מעמדתו של שריג: "היה נראה לי לא נכון לא לאזכר את שמות החללים . זה לא אתר לאומי כמו פסל החירות בניו יורק; זה צריך להיות אישי, משפחתי, ממלכתי וקהילתי ואספקט ההנצחה הוא עבר הווה ועתיד".
כסביבות אדריכליות העומדות בפני עצמן, יש לעבודות אדריכלות נוף את היכולת להפעיל על המבקר בהן מערך של אינטרפלציות הקשורות בתפיסת מקום, סביבה, טבע ונוף, כמו גם תפיסות חברתיות ולאומיות. ממד אינטרפלטיבי זה קשור בממד הפוליטי של העבודות, ואצל שריג הפוליטי הוא ממלכתי והגמוני.
ג. ייצוגים של מקום
פרשנות סמיוטית של מערכי ייצוג היא אמצעי מקובל לניתוח עבודות בשדה האמנות, כייצוגים אינדקסיקליים אייקוניים וסימבוליים של מקום, במדיומים שונים, כך שהעבודה היא מסמן של מקום או של חלקיו. דוגמאות לכך הן: עבודתם של גבי ושרון (גבי קלזמר ושרון קרן) 'טראסה' ועבודתו של מיכה אולמן 'הכנות ליציקה' שתיהן בתערוכה המכוננת 'סדנה פתוחה' במוזיאון ישראל (1975); עבודתו של יאיר גרבוז 'אם לא ענק אז לפחות בגנו' (1979). בעוד שבאמנות העבודה היא המסמן ואילו המקום על רכיביו השונים הוא המסומן, בקריאת סביבה אדריכלית כמערך סמיוטי, האדריכלות היא גם המסמן וגם המסומן, כיוון שיש לה הן פונקציות שימושיות והן פונקציות סימבוליות. בפרויקטים של שריג ניכרים ייצוגי מקום מסוגים שונים: ייצוג אינדקסיקלי כדוגמת שימוש בחומרי המקום; ייצוג איקוני בשימוש באיקונים אדריכליים אמנותיים או אחרים המובאים אל תוך פרויקט; ייצוג סימבולי כגון שימוש בסמלים המוכרים מכוח קונבנציה חברתית. שריג מצביע בדבריו על היבטים איקוניים וסימבוליים ב'שער' במצפור בכרמל: "שער, קבר, בית, דולמן… תמיד השתמשנו בביטוי 'זה השער צדיקים יבואו בו'". קריאה פרשנית של השער כייצוג איקוני מתוך רישומי ההכנה של שריג מצביעה על דיאלוג עם סטונהנדג' שבאנגליה כאייקון פרה־היסטורי פולחני. השימוש שעושה שריג בחומרי המקום גם הוא ייצוג סימבולי. בזמן שבשדה האמנות עבודות הפקיעו את חומרי המקום אל תוך הגלריה, כפי שעשו רוברט סמית'סון בעבודתו Mirror Displacement (Cayuga Salt Mine Project) מ־1969; ומיכה אולמן בעבודתו 'בורות מ־1972, באדריכלות הנוף חומרי המקום 'נרתמים' לשימוש פונקציונלי, ומכאן עולה שוב מורכבותה של האדריכלות בהיותה פונקציה שימושית וסימבולית כאחד. זהו שימוש פואטי המעלה גם היבטים פנומנולוגיים: חומרי המקום בהקשרם המקורי, העבודה עם המקום ובתוכו, החיבור לרוח המקום, לנוף, לחורש, לנחל ולים – כל אלו מתפרשים כאקט אדריכלי פנומנולוגי האופייני לשדה אדריכלות הנוף ולעבודתו של שריג בפרט.
סיכום
שיח האמנות המושגית העוסק במקום הוא שיח ביקורתי של התנגדות אשר עושה שימוש בביקורת באופן מוצהר באמצעות עיסוק בחברתי ובפוליטי. בעבודתו כאדריכל נוף בחר שריג לנקוט בעמדה פוליטית א־ביקורתית חברתית וממלכתית. משמעותה של הכרעה זו היא התמקדות בשאלות מקצועיות ופניות לעיסוק במקום, חברה, קהילה ונוף. לעבודה אדריכלית עם מקום יש פרוגרמה ותכלית פונקציונלית, והמדד להצלחתה קשור בשני אלו. שלא כמו באמנות המושגית, העבודה עם מקום בשדה אדריכלות הנוף היא פועל יוצא של אדריכלות הנוף כדיסציפלינה 'יוצרת' מקום, העובדת עם מקום נתון לא כבחירה אלא מעצם הווייתה. עבודותיו של אדריכל הנוף גדעון שריג מונחות על ידי 'עקרון ההשתלבות', 'עקרון העצמת המקום', השאיפה לאיזון בין המקום לבין צורכי המבקרים והדגשת היבטים חברתיים בתכנון. עבודות אלו מתאפיינות במתן פתרונות פונקציונליים ובמקדם גבוה של רגישות ביחס למקום, לערכי טבע ונוף מקומי, לגיאולוגיה ולרוח המקום.
[1] עשור שנות ה־70 מוגדר כתקופה שבין סוף מלחמת ששת הימים יוני 1967 לבין מלחמת שלום הגליל, יוני 1982. להרחבה ראו רם, א', (1998). מחדל מחאה מהפך. בתוך: קט' התערוכה היבטים באמנות ישראלית של שנות השבעים: העיניים של המדינה, אביב: מוזיאון תל אביב, עמ' 11.
[2] להרחבה ראו גורביץ, ז' וארן, ג' (1991). "על המקום: אנתרופולוגיה ישראלית". אלפיים 4, עמ' 9-44. גורביץ, ז' (2007). על המקום . תל אביב: עם עובד.
[3] להרחבה על אדריכלות נוף ראו Alon-Mozes, T., 2004, “The Local and the Global: The Flora of the Israeli Garden”, Landscape Review 10(1&2): 6-9. להרחבה על אדריכלות בניין ראו מאמריה של נצן-שיפטן, א' (2006). "להלאים ולהעלים". אלפיים כתב עת בין תחומי לעיון הגות וספרות 30, עמ' 134-170; נצן-שפטן, א' (2000). בתים מולבנים. תיאוריה וביקורת, 16, עמ' 227-232.
[4] הסוגריים במקור. להרחבה ראו עפרת ג' (2004). על האנדרטה וחובות המקום. בהקשר מקומי (עמ' 301-308). תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.
[5] על חשיבות אתרי ההנצחה ותכנונם ניתן ללמוד מהעובדה שירחון 'גן ונוף' בחר להקדיש חוברת שלמה ל'אתרי הנצחה בכ"ה לתקומת ישראל', ובה סקירה של אופני הנצחה ואנדרטאות שונות ברחבי הארץ שהוקמו במהלך 25 שנות קיום המדינה. ראו גן ונוף, 28 (11–12) (אוגוסט–ספטמבר 1973)
[6] מקור המושג רוח המקום, Genius Loci, בתרבות הרומית, שם הייתה על פי האמונה הרוח המגנה על המקום. במושג זה השתמש המשורר האנגלי אלכסנדר פופ, שהפך את המושג לחלק מאידיאות הגן האנגלי ובכך גם לאחד מהרעיונות החשובים באדריכלות נוף. המושג 'רוח המקום' היה גם לאחד המושגים המרכזיים בפנומנולוגיה אשר ייחסה לו חשיבות רבה כזרם פילוסופי המתבסס על חקירה ותיאור של תופעות כפי שהתודעה תופסת אותם. התפיסה הפנומנולוגית בארכיטקטורה התפתחה בהשראת כתיבתו של הפילוסוף מרטין היידיגר (Heidegger). כדרך התבוננות בעולם, מבקשת הארכיטקטורה הפנומנולוגית לחזור לטופוס, קרי למקום ולחוויית המקום, ולמצוא את המקומיות באמצעות האמת הפנימית והפואטית של חומרי המקום. להרחבה ראו Norberg-Schulz, C. (1980). Genius Loci Towards a Phenomenology of Architecture (pp. 5). London: Academy Editions.
[7] מתוך שיחה עם גדעון שריג במשרדו בתאריך 3.6.2010
[8] שריג שהכיר את אביו, אברהם קרוון מסיורים משותפים עוד מזמן היותו גנן, התרשם עמוקות מאנדרטת הנגב ואף הרצה עליה בברקלי עם חזרתו מחופשת מולדת ב־1967, כדוגמה ל"פיסול סביבתי מרחבי שאינו אובייקט בשטח".
[9] כל הציטוטים של גדעון שריג מכאן ואילך הם מתוך שיחה עמו שנערכה במשרדו בתאריך 8.12.2010.
[10] מתוך מכתב של אריה דביר, אדריכל רשות הגנים, ליו"ר הנהלת יד לבנים חיפה מיום 8.1.1975.
[11] י' גולני,. "מצבות זיכרון בירושלים וסביבותיה", גן ונוף, 28 (11–12) (אוגוסט–ספטמבר 1973), עמ' 613.
[12] מתוך מסמך 'תכנית לפיתוח נופש ותיירות ביער גורן", דצמבר 1974. ארכיון משרד גדעון שריג.
[13] שם.
[14] אינטרפֶלציה היא מושג אלתוסריאני ומוסברת כהזמנה להזדהות עם דימוי, מסמן או פנטזיה, כפי שמסביר אותה אייל דותן: דותן (2003), "אינטרפלציה אידיאולוגיה ומקריות", תיאוריה וביקורת, 22, עמ' 9–34. להרחבה במקור, ראו אלתוסר (2008), על האידיאולוגיה, תל אביב: רסלינג.
efrat hildesheim 