Garden installation in 'Other People’s Problems: Conflicts and Paradoxes' | curated by Doreet Levitte Harten and Dalia Levin | September- December 2013 | Herzliya Museum of Contemporary Art
eight metal water ponds (110-120 cm. Diameter / 15 cm. height), Duckweed/water lenses (Lemnaceae), Mosquitofish (Gambusia affinis), pieces of waste and garbage
מיצב גן בתערוכה 'צרות של אחרים: קונפליקטים ופרדוקסים' במוזיאון הרצליה | ספטמבר – דצמבר 2013 | אוצרות: דורית לויטה הרטן, דליה לוין
מיכלי פח מגולוון (110-120 ס"מ קוטר, 15 ס"מ גובה), מים, צמחי עדשת מים, דגי גמבוזיה, וחלקי אשפה
Lemnaceae (2013) is a garden installation composed of eight metal water ponds (water lenses, and garbage) and situated in a sunken, closed courtyard. The name Lemnaceae (an aquatic plant that floats on the surface of freshwater bodies) alludes to the paradox of (im)mobile garden. It addresses deterritorialization and its inherent conflicts not only through the dialectics of the temporal and (im)mobile, but also through notions of desire, the anamorphic view, and the mode of the diorama. These suggest that power and conflicts may be indirect, ambiguous, and elusive yet inherent to the idea of the garden. Taken together, they unfolded the idea of a nomadic garden – a garden without a territory – thus defying the idea of territoriality and power.
The artwork Lemnaceae is the third art installation in the series of Gardens To Go. It draws on the concealed conflicts and unveiled power relations practiced in landscapes and gardens.
In Lemnaceae, positioning the ponds in the empty courtyard next to an existing Elm tree (Ulmus) enhanced the tensions of the temporal and the (im)mobile. It is even more noticeable considering the spatial proportions: the courtyard level is higher than the level inside the museum. As a result, the ponds are situated within the viewer's eye level, and appear as if floating and unconnected to the ground.
This location within the open court between the museum and the street means that it is concurrently part of the museum and outside its main building, allowing a close yet detached parted view of the ponds. It evokes the discussion on desire, the anamorphic view, and the dioramic mode that relate to the spectator's experience, its changing point of view, and its relation to movement and desire that motivate that view.
When viewing the work while in movement, it either gradually disappeared when one was on his way downstairs or reappeared and was revealed on the way upstairs, amplifying the sense of floating, uncertainty, and disequilibrium. The natural movement and vision that generally occurs within a 'normal' garden were converted in this case by a vector of descending/ascending the stairs, producing a reversal of momentum and thus an inevitable disappearance/reappearance of the garden's sight. This momentum operated as an anamorphic mechanism of space in which perception depends on movement, therefore the sight of the garden was perceived from an enhanced perspective. The anamorphic vector of sight constituted through movement is motivated by the desire to capture the whole work in one sight (Žižek 1991; Weiss 1995: 39; Hildesheim 2020). In Lemnaceae, the level differences, the vector of movement, and the wide thick glass restricted the spectators from capturing the work as a whole, making them walk up and down the stairs and along the window, thus manipulating their move and gaze. The anamorphic mechanism prevented the spectators from achieving it hence the partially satisfied desire to see.
Observing the garden through the large window glass brings to mind the experience of looking at a scene displayed in a habitat dioramas exhibition, typical to museums of natural history. The viewers acquiesce to the illusion that the dioramas provide through the three-dimensional scene built within the narrow space of the displayed scene. The dioramas offer a reterritorialization of nature and landscape. Repositioned behind a window and heavily illuminated, nature and landscapes are then objectified and dramatized in the service of science. The habitat dioramas regulate the power relations between the viewers and the scene. In museums of natural history, dioramas not only order the spectators' view but also relate to power relations in the landscape by manifesting anthropocentric perception of nature and often also reveal a colonialist approach towards the displayed theme.
The work Lemnaceae undertakes a similar convergence of art, gardens, and science. The dioramic modus in Lemnaceae evokes these power relations and a theatrical view of the garden's performance, a distanced perception of 'nature'/landscape. While performing a reterritorialization of (eight) ecosystems, it recalls the garden's origin as a cabinet of curiosities and its resonance in natural history museums, archeological museums, and botanical gardens (Graham 1993: 286-307; Garcia and Normand 2019: 141-150). The Dioramic gaze provokes the spectators' idea of the garden and its perception of the concealed subtle conflicts and dialectics it conveys.
על ארבעה קונפליקטים במיצב גן זמני
בין הזמני לקבוע: הקונפליקט של הנייד
למנסאיה הוא מיצב גן זמני. Lemnaceae היא עדשת מים, צמח רב שנתי זעיר הצף על פני המים במקווי מים עומדים בבריכות טבעיות או מלאכותיות. הדיסוננס המובלע בהגדרה מיצב-גן עולה מתוך הגדרתו של מיצב כעבודה בעלת משך זמן קצוב אל מול ההוויה של גן שהיא אל-זמנית. הבריכות הן לב הגן, המשתנה בהתאם למקום בו הן נמצאות, לפיכך הצבת העבודה בחצר האנגלית של המוזיאון הופכת את החלל לגן. בריכות המים אשר על פי רוב חפורות ומבוססות באדמה מובאות כאן במהלך מהופך כמנותקות וניידות. כך גם עדשות המים המרחפות על פני המים כחסרות שורשים. אל מול העץ הקיים הבריכות מייצרות מתח בין הזמני, הארעי והנייד לבין הקבוע והאל-זמני. העבודה מעלה את הדואליות והקונפליקט הפנימי של הישראליות הנעה בין התשוקה לקבוע לבין המשיכה לארעי – הארוס והתנטוס של הגן.
בין פנים לחוץ: הקונפליקט של המבט והמצב הדיוראמי
מהו גן שלא ניתן לשהות בו אלא להתבונן בו מבחוץ, מלמעלה, מהצד ומלמטה? האם פנים המוזיאון הוא החוץ של הגן? האם הגן הוא החוץ של המוזיאון? המבט אל הגן דרך קיר הזכוכית מתוך חלל מוזיאון מתברר כחוויה דיכוטומית של קרבה וריחוק. מיקום הגן בחצר האנגלית שבמפלס הביניים, תנועתם המנוגדת של המישורים הנעים אחד לעבר השני והמסות השקופות יוצרים חוסר שקט, תחושת ריחוק, ריחוף ואי יציבות. התנועה הטבעית לאורכו של הגן מומרת בירידה במדרגות ומייצרת היפוך מומנטים של היעלמות בלתי נמנעת. הטיול בגן שאינו מתאפשר מלכתחילה מומר בפרספקטיבה המתעוותת עד לנקודת ההיעלמות. מישור הגן ביחס למישור חלל הכניסה של המוזיאון ולמישור המדרגות יוצרים מערך אלכסוני המאפשר המשכיות של חלל הגן אל תוך המוזיאון ומבטים הנעים בין פנים לחוץ. זהו מצב דיוראמי בו הצופה מביט אל המרחב הנפתח מעבר לזכוכית עד שלא ברור עוד האם הגן הוא הדבר עצמו או הדמיה שלו. תשוקה לחושניות שלא באה על סיפוקה מצטמצמת לכדי מבט והתנועה לאורך חלון הזכוכית ובמורד המדרגות מוחלפת בהתנסות פיזית-גופנית והופכת מחוויה פנומנולוגית של הגן להתנסות טופולוגית כשהתנועה הלאה וקדימה מאיינת את המבט. בכיוון ההפוך, הטיפוס במעלה המדרגות מייצר מהלך של גילוי הגן, הנכחה שלו.
בין תרבות לטבע: הקונפליקט של הטבע השלישי
על פי התיאוריה Three Natures מהמאה ה-16 ישנם שלושה סוגי טבע; הראשון הוא הפראי, השני קשור בתרבות, חקלאות, עיור ותשתיות והטבע השלישי הוא הגן.[2] הגן הוא תמצית הדיאלקטיקה שבין תרבות לטבע. הוא הסובלימציה של פראות הטבע והוכחה לשליטה בו. הוא מרחב מוגדר או מגודר של טבע מתורבת, מלאכותי. גן הוא סוכן תרבות והיבריד של תרבות-טבע. בקונפליקט תרבות-טבע מוטמע גם הקונפליקט של המגדר: אם התרבות מיוחסת לגברי והטבע מיוחס לנשי הרי שהגן הוא הקוויר, המלאכותי והפרוורטי.
המיצב למנסאי הוא ארגון מרחבי של ייצוגי טבע, אפיטומה של גן. יצירת הביטאט ואקוסיסטמה מעגלית ולכאורה שליטה מוגבלת בממד הטבע: עדשות המים זקוקות לאור אוויר ומים ההכרחיים להתפתחותן, הדגיגים זקוקים לאוויר ולביצי יתושים למחייתם והמים מתאדים. אולם, אין זו אקוסיסטמה מאוזנת וללא טיפול מתאים 'טבע' זה לא ישרוד. המערך האקולוגי של הגן תלוי כולו באיזון הדק שבין הטבע לתרבות. על פני המים ובתוכם שאריות אשפה ולכלוך, רמזים לנוכחות אנושית, שיירי תרבות צפים מתפוררים או שוקעים בבריכות המים ומתקבלים כרובד נוסף במחזור החיים של הגן.
בין אמנות לאדריכלות נוף: הקונפליקט של הקצוות הפרומים
בעוד האדריכלות מבקשת להיות קבועה, להגדיר מבטים, להכתיב כוריאוגרפיה, להיות פונקציונלית ברורה מוחלטת, האמנות משאירה מקום למחברים נוספים, משאירה את הקצוות פרומים.
עד למאה ה-20 אמנות הגן הייתה חלק מפנתיאון האמנויות היפות. אדריכלי הגנים le jardinières נתפסו כאמנים והגן, כתוצר תרבות, כארטיפקט. אולם נדמה כי הגן, שהפונקציונליות שלו נדמית לעיתים כמוגבלת, נדחק לשולי אדריכלות הנוף העכשווית. נדמה שכמעט ואין עוד מקום למהות הקונטמפלטיבית של הגן. כאן מוטמע קונפליקט סמוי נוסף: הקונפליקט של הווירטואליות. האדריכלות מייצרת מקום ומציאות ואילו הגן הוא אי-מקום non-place בעל תכונות מציאות מוגברת, ווירטואלית. המיצב למנסאיה מבקש לחזור אל ההוויה הרפלקסיבית של הגן במהלך דה-קונסטרוקטיבי הבוחן, תוך כדי פירוק והרכבה מחדש את הגן כמושג, מבנה מרחבי ומהלך פרשני.
** * **
[2] את התיאוריות הקשורות בשלושת סוגי הטבע פיתחו במקביל שני פילוסופים מהרנסנס, ,Bartolomeo Taegio בחיבורו LaVilla משנת 1559 והפילוסוף Jacopo Bonfadio במכתב משנת 1941. הגדרות אלו לשלושת סוגי הטבע קשורים ברעיון ומשמעות הגן ובתיאוריות של גנים. להרחבה ראו Hunt, J.H. (2000). Greater Perfection The Practice of Garden Theory, London: Thames & Hudson (pp.32-75)
efrat hildesheim 